صحنه _نما

اسکار

محمد رستمی — Thu, 31 Dec 2009 18:34:48 GMT

آکادمی علوم و هنرهای سینمایی اسامی 65 فیلم واجد شرایط برای حضور در بخش بهترین فیلم غیر انگلیسی ‌زبان هشتاد و دومین دوره جوایز اسکار را اعلام کرد.

در میان فیلم‌های واجد شرایط فیلم‌هایی از کشورهایی چون استرالیا، کانادا، آفریقای جنوبی و بریتانیا هم دیده می‌شود که زبان اصلی آن‌ها انگلیسی است. برابر با قوانین آکادمی، عوامل اصلی سازنده فیلم باید از کشور ارائه‌کننده باشند، اما این قانون که فیلم باید به زبان اصلی یا حتی یکی از چند زبان اصلی آن کشور باشد، دیگر اعمال نمی‌شود.

امسال برخلاف سال‌های قبل تنها در چند مورد فیلم‌های ارائه شده از سوی کشورها برای پذیرش در بخش اسکار بهترین فیلم خارجی با مشکل مواجه شدند. نمونه آن هلند بود که «زمستان در دوران جنگ» مارتین کولهوفن را جایگزین «ارتش خاموش» ژان فان دی ولده کرد. «ارتش خاموش» که داستان کودک سربازان در آفریقاست، برابر با قوانین آکادمی برای حضور در بخش خارجی واجد شرایط شناخته نشد.

از رقبای مطرح بخش فیلم غیر انگلیسی‌زبان می‌توان به درام «روبان سفید» ساخته میشائل هانکه از آلمان اشاره کرد که ماه مه امسال جایزه نخل طلای جشنواره کن را از آن خود کرد. داستان فیلم در آستانه جنگ جهانی اول روی می‌دهد و کند‌و‌کاوی در گناه جمعی شهری کوچک است که اسیر رفتارهای خشونت‌بار نامتعارف شده است.

درام با موضوع زندان «یک پیشگو» ساخته ژاک اودیار از فرانسه یکی دیگر از رقبای اسکار فیلم خارجی است. فیلم اودیار نیز یکی از فیلم‌های مطرح جشنواره کن امسال بود. پرو «شیر اندوه» به کارگردانی کلودیا یوسا را به اسکار فرستاده است. این فیلم اواخر پارسال جایزه خرس طلایی جشنواره برلین را دریافت کرد. «شیر اندوه» درباره ترس‌های قربانیان زن در سال‌های درگیری دولت پرو با چریک‌های چپگرا در این کشور است.

«درباره الی» ساخته اصغر فرهادی از ایران و یکی دیگر از برندگان اصلی جشنواره برلین 2009 هم در رقابت حضور دارد. این فیلم جایزه خرس نقره‌ای بهترین کارگردانی را دریافت کرد. ایتالیا «باریا» فیلم جدید جوزپه تورناتوره را به اسکار فرستاده است. او سال 1989 با «سینما پارادیزو» برنده اسکار فیلم خارجی شد.

از غایبان سرشناس جوایزاسکار می‌توان به پدرو آلمودوار اشاره کرد که «همه چیز درباره مادرم» او اسکار فیلم خارجی سال 1999 را برد. اسپانیا امسال «رقصنده و دزد» فرناندو تروبا را به «آغوش‌های گسسته» آلمودوار با بازی پنه‌لوپه کروز ترجیح داد.

کمیته فیلم خارجی زبان از پنج‌شنبه 15 اکتبر نمایش 65 فیلم واجد شرایط را در دفاتر آکادمی در بورلی هیلز آغاز کرد. اسامی 9 فیلم راه‌یافته به فهرست اولیه نامزدهای اسکار این بخش در ژانویه 2010 و پنج نامزد نهایی دوم فوریه (13 بهمن) همراه با نامزدان دیگر بخش‌ها اعلام می‌شود. مراسم اعطای جوایز هشتاد و دومین دوره جوایز اسکار نیز هفتم مارس (16 اسفند) در کداک تیه‌تر در هالیوود برگزار می‌شود. فهرست 65 فیلم واجد شرایط حضور در اسکار امسال به ترتیب حروف الفبای انگلیسی به شرح زیر است:

آلبانی، «زنده!»، آرتان مینارولی
آرژانتین، El Secreto de Sus Ojos، خوان خوزه کامپانلا
ارمنستان، «خزان شعبده‌باز»، روبن و واهه کوورکوف
استرالیا، «سامسون و دلیله»، وارویک تورنتن
اتریش، «برای یک لحظه آزادی»، آرش ت. ریاحی

بنگلادش، «آن سوی حلقه»، غلام ربانی بیپلوب
بلژیک، «بداقبال‌ها»، فلیکس فان گرونینگن
بولیوی، Zona Sur، خوان کارلوس والدیویا
بوسنی و هرزگووین، «نگهبانان شب»، نامیک کابیل
برزیل، «دوران ترس»، سرجو رزنده

بلغارستان، «دنیا بزرگ و رستگاری گوشه‌ای در کمین است»، استفان کوماندارف
کانادا، «من مادرم را کشتم»، زاویه دولان
شیلی، «داوسن، آیلا 10»، میگل لیتین
چین، «همیشه شیفته»، چن کایگه
کلمبیا، «سفرهای باد»، چیرو گوئرا

کرواسی، «الاغ»، آنتونیو نوئیچ
کوبا، «خدایان افتاده»، ارنستو داراناس
جمهوری چک، «محافظ»، مارک نایبرت
دانمارک، «خیلی خیلی خوشحال»، هنریک روبن گنز
استونی، «گرمای دسامبر»، آسکو کاسه

فنلاند، «نامه‌هایی به پدر یاکوب»، کلاوس هارو
فرانسه، «یک پیشگو»، ژاک اودیار
گرجستان، «بانک دیگر»، جرج اوواشویلی
آلمان، «روبان سفید»، میشائل هانکه
یونان، «برده‌ها در بند»، تونی لیکورسیس

هنگ کنگ، «شاهزاده اشک‌ها» یونفان
مجارستان، «آفتاب‌پرست»، کریشتینا گودا
ایسلند، «ریکیاویک-روتردام»، اسکار یوناسون
هند، «کارخانه هاریشچاندراچی»، پارش موکاشی
اندونزی، «جمیله و رئیس‌جمهوری»، راتنا سارومپائت

ایران، «درباره الی»، اصغر فرهادی
ایتالیا، «باریا»، جوزپه تورناتوره
اسرائیل، «عجمی»، اسکندر کوپتی و یارون شانی
ژاپن، «هیچکس مراقب من نیست»، ریویچی کیمیزوکا
قزاقستان، «کلین»، ارمک تورسونوف

کره، «مادر»، بونگ جون - هو
لیتوانی، «گرداب»، گیتیس لوکساس
لوکزامبورگ، Refractaire، نیکلاس اشتایل
مقدونیه، «بی‌بال»، ایوو ترایکوف
مکزیک، «حیاط خلوت» کارلوس کاررا

مراکش، «کاسانگرا»، نورالدین لخماری
هلند، «زمستان در دوران جنگ»، مارتین کولهوفن
نروژ، «ماکس کانوس»، اسپن ساندبرگ و یواکیم رونینگ
پرو، «شیر اندوه»، کلودیا یوسا
فیلیپین، «بابابزرگ مرد»، سوکسی اچ. توپاکیو

لهستان، «معکوس»، بوریس لنکوش
پرتغال، «عشق محکوم به شکست»، ماریو باروسو
پورتوریکو، «کابو و پلاتون»، ادموندو اچ. رودریگز
رومانی، «پلیس، صفت»، کورنلیو پورومبیو
روسیه، «بخش شماره 6»، کارن شاخنظروف

صربستان، «سینت جرج به اژدها شلیک می‌کند»، سیرجان دراگویویچ
اسلوواکی، «عهدهای شکسته‌شده»، ییری چلامسکی
اسلوونی، «چشم‌انداز شماره 2»، وینکو مودرندورفر
آفریقای جنوبی، «عروسی سفید»، یان ترنر
اسپانیا، «رقصنده و دزد»، فرناندو تروبا

سریلانکا، «جاده الفنت پس»، چاندران راتنام
سوئد، «غیر ارادی»، روبن استلاند
سوئیس، «خانه»، اورسولا می‌یر
تایوان، No Puedo Vivir sin Ti، لئون دای
تایلند، «بهترین دوران»، یونگیوت تونگکونتون

ترکیه، «خورشید را دیدم»، محزون کرمیزیگول
بریتانیا، «ستاره افغان»، هاوانا مارکینگ
اوروگوئه، «روز بد برای ماهیگیری»، آلوارو برشنر
ونزوئلا، Libertador Morales, El Justiciero، افترپی چارالامبیدیس
ویتنام، «آن را آتش نزن»، دنگ نات مین

مروری بر زندگی حرفه یی مارلون براندو

محمد رستمی — Thu, 05 Nov 2009 08:15:03 GMT

تا پیش از ظهور و فعالیت بازیگران پیرو مکتب «متد اکتینگ» که فارغ التحصیل کارگاه «آکتورز استودیو» بودند و زیر نظر الیا کازان، لی استراسبرگ، سیریل کرافورد و البته استلا آدلر آموزش می دیدند، بازیگری در سینما مفهومی سنتی تر داشت و با الهام ها و ودیعه های شخصی بازیگر، روند حسی و شهودی کار او، کنترل اجزای تکنیکی و... نسبتی پیدا نمی کرد. همه ترکیباتی که سال های سال است در بحث بازیگری میان فعالان حرفه یی این رشته کاربرد دارد، از تلاش برای «یکی شدن با نقش» تا بخشیدن «زندگی به نقش» تا «در نقش فرو رفتن»، همه دستاورد متد است. میان بازیگران بدعت گذار این شیوه، هنوز و با وجود تاثیر و اهمیت بسیار رابرت دنیرو، داستین هافمن، مریل استریپ، پل نیومن و ... آل پاچینو، همچنان مارلون براندو بیشترین بحث و تحلیل و ستایش را برانگیخته و بیش از بقیه به شاخص و الگوی نمونه یی این مکتب بدل شده است. حدود پنج هفته پیش، پنجمین سالروز مرگ بازیگر بزرگ قرن نخست سینما هم گذشت و اینک همین موضوع را بهانه یی برای بازخوانی مسیر کار و زندگی حرفه یی و شخصی او بدل کرده ایم.

بعد از همفری بوگارت فقط مارلون براندو بود که توانست در دنیای بازیگری تا حد اسطوره بودن بالا بیاید. از نظر اعتبار و هنر بازیگری هم شاید فقط لارنس الیویه را بتوان با براندو مقایسه کرد. البته براندو برخلاف الیویه که صحنه تئاتر را به پرده سینما ترجیح داده بود، در سال 1949 با تئاتر وداع کرد و استعدادش را در سینما به کار گرفت؛ کاری که در دهه 60، یعنی زمانی که ستاره اش دیگر فروغ گذشته را نداشت، به خاطرش به سختی مورد انتقاد قرار گرفت. بعضی از منتقدان تئاتری معتقد بودند براندو با ترک صحنه تئاتر، استعداد هنری خود را حرام کرد.

بازی براندو در نقش استنلی کو السکی در «اتوبوسی به نام هوس» (1951) از او یک شمایل فرهنگی و حتی الگویی اجتماعی ساخت و نظر مردم را نسبت به اصل موضوع «بازیگری» تغییر داد. حتی بازیگری چون «جان باریمور» که از نظر استعداد و جذابیت با براندو قابل قیاس بود و تا دهه 70 به عنوان یکی از مراجع بازیگری شناخته می شد نیز نتوانسته بود از نظر الگوسازی و تعریف هنر بازیگری به گرد پای براندو برسد. آوازه و اعتبار براندو، شهرت دیگر بازیگران بزرگ دهه50، همچون پل مونی و فردریک مارچ را هم تحت الشعاع قرار داده بود و آنها را هم در محاق برد. شاید تنها ستاره اسپنسر تریسی بود که در هجوم امواج نورانی ستاره براندو کم سو نشد. اما تریسی هم از نظر کلاس بازیگری با براندو قابل مقایسه نبود. براندو در دهه 50 سمبلی بود از «هنربازیگری».

زندگی و کوشش های اولیه

مارلون براندو در سوم آوریل 1924 در نبراسکای امریکا متولد شد. خواهر بزرگش «جوسلین» بازیگر بود و مادرش «دوروثی» هم یک تئاترکار آماتور بود و در دوره یی، به هنری فاندا، دیگر بازیگر نبراسکایی که در آن زمان گمنام بود، آموزش بازیگری می داد. خواهر دیگرش «فرانی» هم در زمینه هنرهای تجسمی کار می کرد. پدر دائم الخمر مارلون معمولاً از خانه دور بود و مادرش هم تا حد بیهوشی می نوشید. مارلون برای اینکه مادر را هوشیار کند و خنده یی بر لبش بیاورد و توجه و محبتش را جلب کند، در مقابلش می ایستاد و ادا درمی آورد و ژست می گرفت و نقش بازی می کرد؛ درست مانند یک دلقک. مادر اما به شدت نامسوول و مسامحه کار بود، ولی خواهی نخواهی مادر بود و مارلون دوستش می داشت. در صحنه یی از «آخرین تانگو در پاریس»، کاراکتر براندو (پل) می گوید؛ «زیاد خاطرات خوشی از دوران بچگی ام ندارم.» براندو خود نیز زیاد خاطرات خوشی از دوران بچگی اش نداشت. بعضی مواقع مارلون جوان مجبور بود مادر مستش را از بازداشتگاه مخصوص ولگردها تحویل بگیرد و به خانه ببرد. این تجارب، روح و روانش را می آزرد و باعث حقارتش می شد. اما شاید همین تجارب دردناک بود که صدف استعداد او را تحریک به ساختن مروارید بازی هایش کرد. براندو در اکثر فیلم هایش ایفاگر نقش کاراکترهای رنج کشیده یی بود که می شد حدس زد کودکی دردناک و پرتشویشی داشت و براندو این نقش ها را عالی بازی می کرد، شاید چون بخشی از وجود واقعی اش را در آنها باز می یافت. این نکته که استعداد و خلاقیت هنری، ارتباط مستقیمی با رنج ها و دردهای هنرمند دارد کاملاً در مورد براندو صدق می کند. «آنتونی کویین» که در «زنده باد زاپاتا» (1952) با براندو همبازی بود، به همسر اول او «آنا کاشیف» گفته؛ « من استعداد مارلون را تحسین می کنم اما به رنج و دردی که این استعداد را خلق کرد، حسادت نمی کنم،»

خواهران مارلون، نبراسکا را به قصد نیویورک ترک کردند. جوسلین می خواست در دانشگاه بازیگری بخواند و فرانی، هنر. مارلون اما دبیرستان را نیمه کاره رها کرد و وارد مدرسه نظام شد اما به علت آسیب دیدگی زانویش در فوتبال از آنجا اخراج شد. این اخراج گرچه در آن زمان تاثیر بدی بر روحیه اش گذاشت و شخصیت شکسته اش را خردتر کرد اما در یک نگاه کلی اتفاقی بود بس گرانبها، چراکه باعث شد مارلون به این نتیجه برسد که یک گزینه دیگر بیشتر ندارد؛ بازیگری. بازیگری تنها چیزی بود که از کودکی در آن مهارت داشت و به خاطرش تحسین می شد. مارلون در سال 1943 به طرف شهر بزرگ رهسپار شد تا حرفه خواهرش را دنبال کند. در نیویورک در یک کارگاه نمایشی در «نیو اسکوول» ثبت نام کرد و تحت آموزش یک استاد بازیگری به نام «استلا آدلر» قرار گرفت. آدلر در معرفی تکنیک «حافظه حسی» به جامعه تئاتری نیویورک تلاش زیادی کرده بود. این تکنیک توسط بازیگر و کارگردانی به نام «کنستانتین استانیسلاوسکی» ابداع شده بود. شعار استانیسلاوسکی روس این بود؛ «به تجارب شخصی خودتان فکر کنید و در اجراهایتان صادقانه آنها را به کار گیرید.» او از شاگردانش می خواست بین شخصیت واقعی خود و شخصیت کاراکتری که قرار بود نقشش را بازی کنند، نوعی اینهمانی حسی برقرار کرده و آنچنان در قالب نقش فرو روند که گویی خود واقعاً تبدیل به کاراکتر شده اند. دیدار براندو با آدلر را می توان یک نقطه عطف در هنر و سبک بازیگری و شاید حتی در فرهنگ امریکایی به حساب آورد. البته آدلر علاوه بر آموزش بازیگری، براندو را از نظر سواد اجتماعی هم بالا کشید و او را از یک جوان نادان تبدیل کرد به یک هنرمند آگاه و متفکر.

اولین حضور براندو بر صحنه تئاتر در روز 19 اکتبر 1944 با نمایشنامه «مامان را به یاد می آورم» رقم خورد. این حضور موفق نظر استعداد یابان هالیوود را به براندو جلب کرد و آنها را واداشت تا این بازیگر جوان را برای گرفتن تست به استودیوهای متبوع شان دعوت کنند اما با وجود موفقیت براندو در این تست ها، در نهایت او نتوانست با استودیوها به توافق برسد و حضورش در آن زمان در سینما منتفی شد. علتش هم این بود که در آن دوره معمول بود بازیگران قراردادهایی هفت ساله با استودیوها امضا می کردند و براندو نمی خواست زیر بار چنین قراردادهای محدودکننده یی برود.

با این حال سینما مقصد نهایی براندو بود و او چند سال بعد با فیلم «مردان» (فرد زینه مان، 1950) برای اولین بار بازی مقابل دوربین را تجربه کرد. او که در این فیلم نقش یک سرباز فلج را بازی می کرد توانست سطح جدیدی از رئالیسم در اجرا را وارد سینما کند. او قبل از بازی در این فیلم و برای آشنا شدن با حال و هوای نقش، به یکی از بیمارستان های ارتش رفت و چند هفته روی یک ویلچر نشست و مانند یک معلول واقعی، تمام حرکاتش را سوار بر ویلچر انجام داد. اولین بار بود که یک بازیگر برای نزدیک شدن به نقش چنین تحقیقاتی انجام می داد. این تحقیقات و این بازسازی موقعیت کاراکتر در زندگی واقعی بازیگر، یک متد جدید در بازیگری به حساب می آمد؛ متدی که تا آن زمان هیچ بازیگری در هالیوود آن را نمی شناخت. البته قبل از براندو، این «جان گارفیلد» بود که با سبک خاص بازیگری اش توانسته بود بر رئالیسم فیلم ها بیفزاید. با این وجود براندو از این نظر گارفیلد را پشت سر گذاشت و توانست رئالیسم در بازی را به سطحی به مراتب بالاتر ارتقا دهد. جالب اینکه خانم «آیرین سلزنیک» تهیه کننده نمایشنامه «اتوبوسی به نام هوس» -که اثر جدید تنسی ویلیامز در آن زمان بود- در ابتدا جان گارفیلد را برای بازی در نقش مرد اصلی این نمایش انتخاب کرده بود اما اختلاف بر سر میزان دستمزد مانع حضور گارفیلد در این نمایش شد. گزینه بعدی، «برت لنکستر» بود اما او در آن هنگام در پروژه یی دیگر مشغول بود و حضورش در نمایش منتفی شد. «الیا کازان» که کارگردان نمایش بود در نهایت مارلون براندو را برای این نقش پیشنهاد کرد. کازان پیشتر در نمایشنامه «کافه وسط جاده» اثر «ماکسول اندرسون»، با براندو کار کرده بود. در ضمن اجرای آن نمایشنامه، کازان که متوجه حضور نظر ربای براندو شده بود، مجبور شد حرکت بازیگران را در صحنه دوباره طراحی کند تا اجرای براندو، نقش دیگر شخصیت های اصلی نمایش را کمرنگ نکند، برای مثال، کازان در صحنه یی که کاراکتر براندو بعد از کشتن همسرش وارد صحنه می شد، براندو را در پس زمینه صحنه قرار داد به طوری که وسایل صحنه تا حدی او را ماسکه می کرد. با این وجود باز هم تماشاگران می توانستند او را ببینند. در این ضمن، دیگر بازیگران نمایش، از جمله «کارل مالدن» -که بعدها تبدیل شد به دوست همیشگی براندو- می توانستند در قسمت اصلی صحنه به اجرای نقش شان بپردازند. اما در نهایت وقتی براندو وارد پیش زمینه می شد، با بازی قدرتمندش چنان نظر تماشاگران را به خود جلب می کرد که «پاولین کیل» -که بعد ها به منتقدی مشهور بدل شد- هنگام تماشای نمایش گمان کرد که این بازیگر جوان واقعاً و خارج از صحنه دچار عصبانیت و دیوانگی شده است،

«اتوبوسی به نام هوس»؛ اوج اول

به هرحال، الیا کازان، براندو را برای بازی در نقش استنلی کوالسکی در «اتوبوسی به نام هوس» انتخاب کرد. تنها مشکلی که انتخاب براندو ایجاد می کرد این بود که او از کوالسکی نمایشنامه تنسی ویلیامز بسیار جوان تر بود. البته این مشکل نتوانست مانع حضور او در این نقش شود زیرا بعد از دیداری که بین او و ویلیامز صورت گرفت، ویلیامز با حضور براندو موافقت کرد و گفت او می تواند نقش یک استنلی ایده آل را اجرا کند. ویلیامز معتقد بود حضور یک بازیگر جوان در نقش استنلی می تواند این کاراکتر را از یک مرد مسن بدذات تبدیل کند به مردی جوان که بر اثر جهالت و نه از روی عمد، دست به اعمالی ظالمانه می زند. در ضمن تمرین نهایی نمایش، کازان به این نتیجه رسید که جذابیت بازی براندو، نظر تماشاگران را به سوی کاراکتر استنلی جلب می کند و مانع همدردی آنها با کاراکتر زن اصلی نمایش، یعنی بلانش دوبوا می شود و در نتیجه، نمایشنامه از هدف اصلی خود منحرف می شود. در واقع همدردی تماشاگران در این نمایش صرفاً باید معطوف به بلانش دوبوا می بود اما حضور براندو باعث می شد بسیاری از تماشاگران با استنلی همذات پنداری کنند. کازان در این باره با تنسی ویلیامز مشورت کرد و پیشنهاد داد ویلیامز نمایشنامه را بازنویسی کند و در نسخه جدید، توازن و تعادل بیشتری بین کاراکتر استنلی و بلانش برقرار سازد اما ویلیامز که تحت تاثیر بازی براندو قرار گرفته بود، از این کار سر باز زد.

الیا کازان عاشق اجرای براندو در این نقش بود. او معتقد بود که نحوه اجرای براندو «کل ساختار مربوط به آداب دانی و سرشت خوب و اخلاقیات خوب و چیزهای دیگر از این دست را به چالش کشید».شاید همین عصیانگری بود که براندو را به قهرمان بچه های دهه 50 بدل کرده بود.

براندو خود درباره کاراکتر استنلی گفته؛ «او همیشه خود را محق می دانست؛ از هیچ چیز نمی ترسید و از هیچ چیز تعجب نمی کرد و به هیچ چیز شک نداشت. «من» او بسیار قوی بود. نوعی ستیزه جویی بی رحمانه در او بود که من از آن متنفرم. مرا می ترساند. من در کل از این کاراکتر بیزارم.»

براندو معتقد بود علت همذات پنداری تماشاگران با استنلی، اجرای ضعیف و صدای جیغ مانند «جسیکا تندی»، بازیگر نقش بلانش دوبوا در نمایش بود، اما در نسخه سینمایی «اتوبوسی به نام هوس»، «ویوین لی» نقش بلانش دوبوا را بازی کرد. براندو، ویوین را بازیگری ایده آل برای این نقش می دانست زیرا او نه تنها بسیار زیبا بود بلکه از نظر براندو «واقعاً خود بلانش دوبوا بود»، چون او هم مثل بلانش روانی پریشان و مزاجی آتشین داشت. بازی براندو در نقش استنلی کو السکی، در نمایشنامه و فیلم اتوبوسی به نام هوس، انقلابی در سبک بازیگری امریکایی به پا کرد و «متد» را وارد ذهن و فرهنگ امریکایی کرد.

«متد اکتینگ» (بازیگری روشمند) در اصل در مطالعات و تحقیقاتی که استلا آدلر در مدرسه «آرت تیاتر مسکو» درباره تئوری های استانیسلاوسکی انجام داده بود ریشه داشت. متد اکتینگ سبکی بود نسبتاً ناتورالیستی. همذات پنداری بازیگر با احساسات کاراکتر از اصول اصلی این سبک بود. دیری نگذشت «متد اکتینگ» بدل شد به پارادایم اصلی استادان بازیگری؛ استادانی چون «لی استراسبرگ» در «اکترز استودیو». البته براندو از اصطلاح «متد» خوشش نمی آمد. او در کتاب اتوبیوگرافیک خود که «آوازهایی که مادرم به من آموخت» نام داشت، لی استراسبرگ را تقبیح می کند و از او به عنوان استثمارگر بی استعدادی یاد می کند که ادعا کرده استاد مارلون براندو بوده.

لی استراسبرگ به همراه الیا کازان و همسر استلا آدلر، «هارولد کلرمن»، اکترز استودیو را بنیان نهاد. هر سه این افراد، فارغ التحصیلان «گروپ تیاتر»، و از نظر سیاسی افرادی ترقی خواه بودند و برای هنر تئاتر نقش هدایت کننده قائل بودند. براندو، معلومات خود در بازیگری را به حساب استلا آدلر و الیا کازان می گذارد. کازان در کتاب اتوبیوگرافیک خود، «یک زندگی»، می گوید نبوغ براندو بر اثر آموزش های کاملی که آدلر به او داده بود شکوفا شد. متد آدلر تاکید می کند که اصالت و باورپذیری در بازیگری از طریق نزدیک شدن به واقعیت درونی برای آشکار کردن تجربیات عمیق حسی حاصل می شود.

جالب است که کازان، براندو را عامل تباه شدن دو نسل از بازیگران- یعنی هم معاصران براندو و هم بازیگرانی که متعلق به نسل بعد از او بودند- می دانست و معتقد بود این بازیگران با پیروی از سبک متد می خواستند با «مارلون براندوی بزرگ» رقابت و برابری کنند. به گفته کازان «براندو یک بازیگر سبک متد نبود بلکه بازیگری بود که به شکلی عالی و در سطحی پیشرفته توسط استلا آدلر تربیت شده بود و برخلاف آنچه اکثر مردم فکر می کنند در اجراهایش به غرایز درونی خود اتکا نمی کرد. بسیاری از بازیگران جوان که در شناسایی ریشه های اصلی نبوغ براندو دچار اشتباه شده بودند، گمان می کردند برای خلق یک کاراکتر، فقط باید انگیزه های کاراکتر را پیدا کنند و در طول صحنه از طریق تداعی خاطرات خود با کاراکتر همذات پنداری کنند اما براندو با به کارگیری این شیوه نقش هایش را اجرا نمی کرد.» به عقیده کازان «در بازی براندو نوعی متد وجود داشت اما این متد، «متد اکتینگ» نبود.»

براندو به خاطر بازی در اتوبوسی“، کاندیدای دریافت جایزه اسکار شد. سه فیلمی که بعد از اتوبوسی... بازی کرد، یعنی «زنده باد زاپاتا» (1952)، «جولیو سزار» (1953) و «در بارانداز» (1954)، هم او را سه بار کاندیدای دریافت اسکار کردند. در بارانداز الیا کازان، اوج هنرنمایی براندو بود و اولین اسکار را نصیب او کرد. او در این فیلم نقش یک باربر کله شق به نام «تری مالوی» را بازی کرد. تری مالوی دوست داشت و استعدادش را هم داشت که قهرمان بوکس شود، اما به جای قهرمان تبدیل شد به یک خبرچین؛ خبرچینی چماق به دست که تن به خفت و خیانت می دهد و آلت دست رئیس جنایتکار و استثمارگرش می شود؛ اما در نهایت نمی تواند تا به آن حد پستی را تحمل کند و سر به طغیان می گذارد.

«در بارانداز» یکی از فیلم های مهم تاریخ سینمای امریکاست؛مهم از این جهت که فرم خاصی از کاراکتر را وارد سینما کرد. لحن صحبت کردن براندو و حتی ژست ها و حرکاتش، همگی «خاص» و جدید بودند. بعد از «در بارانداز» بود که این نوع کاراکتر به سرعت جای خود را در فیلم های امریکایی باز کرد. البته این فیلم از نظر تماتیک، فیلم درخشانی نبود. فیلم ظاهراً اثری است به نفع کارگران و ضد استثمارگران. با این وجود، رویکرد کازان به این موضوع محافظه کارانه و پایان بندی فیلم هم کاملاً سازشکارانه است. با این همه، بازی براندو در این فیلم جزء بهترین بازی های تاریخ سینماست.

براندو در فیلم بعدی اش «وحشی» (لاسلو بندک،1954)، نقش یک جوان طاغی و هنجارشکن را بازی می کرد. این فیلم که بر اساس داستان حمله موتورسواران ساخته شده بود، یادآور «شورش بی دلیل» بود.( در جایی از فیلم شخصی از جانی می پرسد «تو بر ضد چی شورش می کنی؟» و جانی می گوید «تو چی فکر می کنی؟»). براندو با «وحشی» هم توانست تیپ خاصی را وارد سینما کند؛ جوانی هنجارشکن که ایده آل های خودش را دارد و به خاصر همین ایده آل ها، با جامعه سنت گرا و مرتجع درگیر می شود. براندوی «وحشی» یک دهه بعد، زمانی که هیپیسم، آنارشیسم و پوچ گرایی به شدت در بین جوانان دلزده و خسته رواج پیدا کرده بود، تبدیل شد به یک بت؛ بتی که حتی طرز لباس پوشیدنش را هم تقلید می کردند. در واقع یکی از مولفه های نسبتاً تاثیرگذار آنارشیسم امریکایی، مارلون براندوی فیلم «وحشی» است.

پدرخوانده یی که اسیر خودویرانگری شد

بازی های براندو در این دوره، یعنی از 1951 تا 1954، سبک بازی امریکایی را دگرگون کرد و باعث خلق بازیگران جوانی چون «جیمز دین» - که در اظهارنظرهایش، مارلون براندو را الگوی بازیگری و حتی الگوی زندگی خود برمی شمارد- پل نیومن و استیو مک کویین شد. براندو سرمشق همه آنها بود. جالب است که بعد از براندو، به بازیگران جوان بااستعدادی که شخصیتی منزوی و غمگین داشتند، می گفتند «براندوی جدید». برای مثال، «وارن بیتی» بعد از بازی در «شکوه علفزار» (الیا کازان،1961) ملقب به این عنوان شده بود. «جک نیکلسون» در سال 1972گفت؛ « ما همه فرزندان براندو هستیم. او آزادی را به ما هدیه کرد.» مارلون براندو به واقع «پدرخوانده» هنر بازیگری امریکایی بود و در آن زمان، تنها 30 سال داشت.

او در دوره دوم بازیگری اش، یعنی از سال 1955 تا 1962، موقعیت خود را به عنوان یک بازیگر بزرگ و بی همتا و نیز یکی از 10 ستاره مطرح آن زمان تثبیت کرد. البته موقعیت او به عنوان یک ستاره، بعد از فیلم «سایانورا» (جاشوآ لوگان،1957) کمی رو به افول گذاشت. اما «شیرهای جوان» (ادوارد دیمیتریک، 1958) باعث شد نام او دوباره سر زبان ها بیفتد. در واقع «شیرهای جوان» آخرین فیلم موفقی بود که براندو طی سال های 1950 تا 1972ـ یعنی سال اکران «پدرخوانده» ـ در آن بازی کرد.

براندو در سال 1961 با فیلم «سربازان یک چشم» شانس اش را در کارگردانی نیز آزمود. البته اول قرار بود استنلی کوبریک این فیلم را کارگردانی کند. کوبریک و براندو چند ماه را صرف بازنویسی فیلمنامه کردند اما سرانجام بعد از مشاجره یی که بین آن دو درگرفت، کوبریک از پروژه اخراج شد و براندو خود شخصاً کارگردانی فیلم را به عهده گرفت. کوبریک بعدها گفت براندو از اول قصد داشت خودش این فیلم را کارگردانی کند.

در مورد ولخرجی های براندو حین ساخت این فیلم داستان ها گفته شده. او بیش از یک میلیون و 500 هزار فوت فیلم خام گران قیمت ویستاویژن را برای فیلمبرداری این فیلم مصرف کرد یعنی دقیقاً ده برابر بیشتر از میزان متعارف. زمان بسیار زیادی را هم صرف تدوین فیلم کرد. سرانجام فیلم به استودیوی پارامونت، که تهیه کننده فیلم بود، تحویل داده شد، اما آنها از پایان بندی فیلم خوش شان نیامد و بعد از فیلمبرداری مجدد صحنه های پایانی، پایان بندی آن را عوض کرد. براندو از این کار ناخشنود بود زیرا در پایان بندی جدید، کاراکتر «دد لانگ ورث»، که شخصیتی ادیپ وار داشت، تبدیل شد به یک بدمن صرف. البته در یک فیلم معمولی، کاراکتر دد (Dad) باید یک بدمن می بود اما براندو آن طور که در کتابش نوشته، معتقد بود هیچ کس ذاتاً بد و خبیث نیست و پاسخ و عکس العمل یک فرد به محیط و شرایط اطرافش است که چگونگی شخصیت او را تعیین می کند. او معتقد بود دنیا سیاه و سفید نیست و اینکه حتی افراد پاک و بزرگوار هم ممکن است مرتکب اعمالی وحشتناک شوند. شاید همین طرز فکر بود که به او کمک کرد نقش افسر آلمانی «شیرهای جوان» - که طبق عرف رایج باید شخصیت نابکاری باشد - را چنان بازی کند که همدردی تماشاگران را برانگیزد.

با این همه «سربازان یک چشم» فروش نسبتاً خوبی داشت اما چیزی که باعث شد فیلم در نهایت یک اثر شکست خورده لقب بگیرد، بودجه 6 میلیون دلاری اش بود که در آن زمان بودجه یی سرسام آور به حساب می آمد. این فیلم استعداد براندو را در هدایت بازیگران و اداره یک پروژه عظیم به اثبات رساند. با این وجود اما او پس از این فیلم در هیچ فیلم دیگری در کسوت کارگردان حاضر نشد.

براندو بعد از «سربازان یک چشم» در فیلم «نسل فراری»(سیدنی لومت،1960) با «آنا مانیانی» و «جوآن وود وارد» همبازی شد؛ فیلمی براساس نمایشنامه «فرود ارفه» نوشته تنسی ویلیامز. براندو برای بازی در این فیلم یک میلیون دلار دستمزد گرفت و تبدیل شد به گران ترین بازیگر مرد تا آن زمان. (الیزابت تیلور پیش از این چنین دستمزدهای بالایی دریافت کرده بود.) اما این فیلم هم شکست خورد و براندو بازهم نتوانست توقع طرفدارانی را که انتظار درخشش دوباره او را داشتند، برآورده کند. البته باید به این نکته نیز اشاره کرد که نمایشنامه فرود ارفه تنسی ویلیامز، نسبت به کارهای قبلی او، مثلاً «اتوبوسی به نام هوس» و «گربه روی شیروانی داغ» و «باغ وحش شیشه یی» ضعیف تر بود.

فیلم بعدی براندو، «شورش در کشتی بونتی» (لوئیس مایل استون، 1962)، به مراتب ناموفق تر از «نسل فراری» بود. «شورش در کشتی بونتی» دوباره سازی فیلم موفقی بود با همین نام که در سال 1935 در استودیوی مترو گلدوین مایر ساخته شده بود. کارگردان آن فیلم فرانک لوید بود و کلارک گیبل و چارلز لاتون بازیگران اصلی اش بودند.

براندو قبل از امضای قرارداد برای بازی در این فیلم، پیشنهاد بازی در نقش اصلی «لورنس عربستان» (دیوید لین،1962) را تنها به این علت که نمی خواست یک سال را در صحرا و سوار بر شتر بگذراند رد کرده بود. او یک میلیون و 200 هزار دلار برای بازی در «شورش...» دریافت کرد. کارگردانی این فیلم در ابتدا بر عهده کارول رید بود اما به علت طولانی شدن زمان فیلمبرداری، مسوولان مترو او را اخراج کردند و لوئیس مایل استون را بر جایش نشاندند. هنگام فیلمبرداری بین براندو و مایل استون رابطه چندان صمیمانه یی وجود نداشت. در واقع براندو اعتنای چندانی به مایل استون نمی کرد و عملاً خود کارگردانی فیلم را بر عهده گرفته بود. همین کشمکش ها باعث شد فیلمبرداری این فیلم بسیار طولانی شود. آن قدر طولانی که حتی رئیس جمهور وقت امریکا جان اف کندی را هم کلافه کرد. کندی در یک مهمانی از ویلیام وایلر پرسیده بود آیا فیلمبرداری «شورش در...» بالاخره تمام می شود یا نه، در کل، این فیلم فیلمی پرفروش و یکی از برجسته ترین فیلم های سال 62 بود اما به علت بودجه عظیم 20 میلیون دلاری اش، نتوانست سود چندانی نصیب متروگلدوین مایر کند و در مجموع فیلمی ناموفق لقب گرفت.

در آن زمان مطبوعات سینمایی وابسته به هالیوود، از مارلون براندو و الیزابت تیلور- که با فیلم ناموفق «کلئوپاترا» (1963)، کمپانی فاکس قرن 21 را تقریباً ورشکسته کرده بود (بودجه این فیلم بیش از دوبرابر فیلم شورش “بود)- به عنوان ستارگانی لوس و خودستا که در حال نابود کردن صنعت فیلمسازی امریکا هستند، یاد می کردند. البته این ادعاها غیرواقعی بود. آسیب دیدن صنعت سینما در آن زمان دو علت اصلی داشت؛ یکی تولد رسانه یی جدید به نام تلویزیون و دیگری لغو مالکیت انحصاری استودیوهای فیلمسازی بر سینماها. به هرحال براندو که در سال 63 با کمپانی یونیورسال قرارداد همکاری امضا کرده بود، از این سال تا پایان دهه، در هر فیلمی که بازی کرد در گیشه شکست خورد.

منتقدان براندو در دهه 60 اعتقاد داشتند که او استعداد خود را تباه کرده و نتوانسته خود را به عنوان مابه ازای امریکایی لارنس الیویه صاحب سبک بریتانیایی مطرح کند. بازیگران و منتقدان امریکایی همیشه آرزو داشتند، بتوانند واکنشی در خور نسبت به بازی های پرقدرت بازیگران بریتانیایی نشان دهند. بازیگران بریتانیایی، مثلاً بازیگری چون ریچارد برتون، هر از چندی روی صحنه تئاتر هم ظاهر می شدند تا باتری های هنری خود را شارژ کنند اما براندو این کار را نمی کرد. او نمی توانست یا نمی خواست سلطان نسل نو بازیگران امریکایی باشد.

براندو و مبارزه با نژادپرستی

براندو از اوایل دهه 60 در فعالیت های سیاسی- اجتماعی به خصوص در مبارزات ضدنژادپرستی هم وارد شد. مثلاً در سال 68 در یک مسابقه اتومبیلرانی مخصوص سیاهان شرکت کرد. این گونه فعالیت های انسان دوستانه براندو را در قطب مخالف بازیگران راستگرایی چون جان وین و چارلتون هستون قرار می داد. البته این حرکات هم نتوانست طرفداران زیادی را گرد او جمع کند. در واقع اکثریت جامعه امریکا چنان تحمیق سیستم پروپاگاندای حاکم بر این کشور شده بودند که توانایی درک ارزش کارهای هنجارشکنانه اما انسانی یک بازیگر را نداشتند. حرکت های ضدنژادپرستانه براندو باعث شد در دهه 60، فیلم های او عملاً در ایالات جنوبی، که مردم و مقاماتش تمایلات نژادپرستانه قوی تری داشتند، بایکوت شود. سینما دارهای جنوبی فیلم های او را نمایش نمی دادند و تهیه کنندگان هالیوود نیز متوجه این امر بودند. شاید همین رفتارهای عنادآمیز دیگران بود که براندو را واداشت بعد از سال 68، به مدت سه سال در هیچ فیلمی بازی نکند.

در آن زمان بسیاری معتقد بودند براندو برای اینکه به روزهای اوجش بازگردد، باید دوباره با استاد قدیمی اش، الیا کازان، کار کند. البته در آن زمان روابط براندو با کازان به علت همکاری کازان با کمیته مک کارتی و در واقع خیانت او به دوستان چپگرایش تیره شده بود. با این وجود شاید براندو خود نیز به این نتیجه رسیده بود که بهتر است دوباره با کازان کار کند چرا که قبول کرده بود در فیلم «سازش» (1969)،که اقتباسی بود از رمانی با همین نام نوشته خود کازان، نقش اصلی را بازی کند. اما بعد از قتل «مارتین لوتر کینگ» براندو از حضور در این فیلم انصراف داد و به کازان گفت بعد از این فاجعه، دیگر نمی تواند در یک فیلم هالیوودی بازی کند. کازان هم نقش را به کرک داگلاس داد. آن طور که گفته شده، براندو از قبول نقش مقابل «پل نیومن» در فیلم «بوچ کسیدی و ساندنس کید» هم امتناع کرد و در عوض در فیلم ارزشمند «بسوزان» (1968) به کارگردانی «جیلو پونته کوروو» بازی کرد. پونته کوروو کارگردانی بود روشنفکر و مبارز و فیلمش کیفرخواستی بود ضد استعمار و استثمار و تبعیض نژادی. آن فیلم همان طور که انتظار می رفت در گیشه شکست خورد اما توسط منتقدان آگاه تحسین شد.

براندو شخصیت عجیبی داشت. مردم گمان می کردند شخصیت واقعی او، مثل شخصیت تری مالوی «در بارانداز» است. البته براندو هم خود با رفتارهای غیرمودبانه و گاه متکبرانه اش چنین داوری هایی را تایید می کرد. او از بعد از دهه 60 به نوعی خودویرانگری دچار شده بود. ناامید بود و غمگین و مغرور و منزوی. ناامیدی اش شاید در غرور و خودبزرگ بینی بیش از حدش ریشه داشت. آنهایی که آرزوها و ایده آل هایی بلندپروازانه دارند و دنیا را مکان مناسبی برای رسیدن به این آرزوها و ایده آل ها نمی یابند، تسلیم ناامیدی می شوند و راه لجبازی را انتخاب می کنند؛ لجبازی با خود، با دیگران و با زندگی. براندو به عمد از همه ظرفیت هایش برای «بزرگ» شدن و بزرگ ماندن استفاده نکرد. مشکل براندو از نظر «ریچارد برتون» این بود که «او در سنی حساس و در مدت زمانی بسیار کوتاه به شهرتی بسیار عظیم دست یافته بود. این شهرت شخصیت براندو را خراب کرد و مانع از این شد که او به طور عادی در اجتماع رشد کند و بتواند خود را برای مواجهه با مسائل دنیا آماده سازد.» براندو دوست داشت در صحنه آزاد باشد و هیچ کس در کارش دخالت نکند اما این شدنی نبود. در هنرهای دیگر قدرت هنرمند در میزان کنترل او بر هنرش خلاصه می شود اما در بازیگری این کنترل توسط شخص دیگری به نام کارگردان صورت می گیرد. براندو بازیگر بسیار توانایی بود؛ بازیگری توانا با شخصیتی جاه طلب. این باعث می شد او نتواند با این قانون که بازیگر باید گوش به فرمان کارگردان و حتی تهیه کنندگان باشد، کنار بیاید. او دوست داشت کارگردان خود را با او هماهنگ کند نه او خود را با کارگردان. این عدم آزادی باعث ناخشنودی براندو از بازیگری، سینما و سرانجام از کل سیستم حاکم بر صنعت فیلمسازی شده بود. به علاوه او از سیستم کاسبکارانه حاکم بر صنعت سینما هم دلزده بود؛ از سیستمی که بازیگران را فقط تا زمانی که پولساز بودند، دوست می داشت و می پروراند.

براندو جایی گفته؛ «لحظه یی در زندگی می رسد که دیگر نمی خواهید بازی کنید. می دانید باید در صحنه یی فریاد بزنید، یا گریه کنید یا جیغ بزنید... لحظه یی می رسد که می بینید بازیگری اذیت تان می کند و باعث تحلیل رفتن تان می شود.» او بازیگری را ابراز «یک وسوسه روان پریشانه و خودخواهانه» می نامید.

چارلتون هستون با اشاره به امتناع مارلون براندو از بازی در یک فیلم با این بهانه که «وقتی مردم در هند از گرسنگی می میرند، من چطور می توانم بازی کنم؟» گفته که ناتوانی براندو در تفکیک کردن کارش با ایده آل هایش، باعث بازماندن او از استفاده از تمام ظرفیت های بازیگری اش شد. آن طور که «راد استایگر» می گفت، براندو همه چیز داشت؛ استعدادی طلایی و قدرتی عظیم برای ستاره شدن. او می توانست تماشاگرانش را به آسمان ها ببرد اما این کار را نمی کرد و این برای استایگر عجیب بود. وقتی در سال 1971 از «جیمز میسون» پرسیدند بهترین بازیگر امریکا کیست، پاسخ داد؛ «از آنجا که مارلون براندو اجازه داده توانایی حرفه یی اش نابود شود، در غیبت او، بزرگ ترین بازیگر جرج سی اسکات است.»

دن کورلئونه؛ اسکار دوم

اما براندو با بازی در «پدرخوانده» (1972)، اعتبار از دست رفته خود را بازیافت. مسوولان کمپانی پارامونت اول قصد داشتند این نقش را به لارنس الیویه بدهند اما الیویه بیمار بود. کارگردان جوان فیلم «فرانسیسس فوردکاپولا» معتقد بود تنها یک بازیگر می تواند نقش پدرخوانده کاراکترهای جوان فیلم را بازی کند؛ مارلون براندو. او سرانجام توانست مسوولان پارامونت را مجاب به استخدام براندو کند و براندو با بازی شگفت انگیزش در نقش دن کورلئونه برنده جایزه اسکار شد. (البته او از دریافت این جایزه امتناع کرد.) پدرخوانده در گیشه هم با موفقیتی خیره کننده روبه رو شد و سود سرشاری را نصیب پارامونت کرد. بعد از پدرخوانده نوبت فیلم بحث برانگیز «آخرین تانگو در پاریس» (برناردو برتولوچی،1973) بود. حضور بازیگری در حد و اندازه براندو در فیلمی که اینچنین واضح به مسائل جنسی می پرداخت، حیرت انگیز بود. براندو به خاطر بازی در این فیلم کاندیدای اسکار شد. او بار دیگر تبدیل به یک ستاره شده بود و بار دیگر ملقب به بزرگ ترین بازیگر نسل خود شد. همه از بازگشت بی سابقه او صحبت می کردند و حتی عکس او پشت جلد مجله تایم چاپ شد. اما براندو که دیگر از بازی خسته شده بود، بعد از صعود مجدد به قله، سینما را رها کرد. او آن طور که خود گفته در«آخرین تانگو...» کاملاً خود را مصرف کرد. او در کتاب اتوبیوگرافیک خود نوشت که بازی در این فیلم «من را شرمسار کرد». براندو در این فیلم یک بازیگر مولف به معنی واقعی کلمه بود. صحنه های انگلیسی زبان فیلم به وسیله بداهه پردازی های او خلق شدند؛ بدین شکل که براندو صحنه ها را به طور فی البداهه تمرین می کرد و در همین حین برتولوچی صحنه های فی البداهه اجراشده را می نوشت و سپس آنها را تبدیل به فیلمنامه کار می کرد و در روز بعد، این صحنه ها فیلمبرداری می شدند. پاولین کیل (منتقد مشهور) گفته که بازی براندو در«آخرین تانگو...» هنر فیلم را دگرگون کرد. البته براندو این ادعاها را قبول نداشت. نه، براندو که به خاطر جلب محبت مادرش بازی می کرد، براندو که معتقد بود بازیگری در بهترین حالتش چیزی نیست جز همان کاری که همه مردم هر روز انجام می دهند تا بتوانند چیزهایی را که احتیاج دارند از دیگران بگیرند، براندو که بازیگری را در بدترین حالت آن، یک مسخره بازی کودکانه و ستاره شدن را یک کلاهبرداری خودفروشانه می دانست، نمی توانست با نظر پاولین کیل موافق باشد.

بعد از «آخرین تانگو...» او سه سال در هیچ فیلمی بازی نکرد. آخرین فیلمی که او در آن در یک نقش اصلی حضور یافت، وسترن ناموفق «آبخیزهای میسوری» (میسوری در آتش، آرتور پن،1976) بود. بعد از این فیلم، هدف اصلی براندو در سینما در گرفتن بیشترین مقدار دستمزد در قبال کمترین میزان بازی خلاصه می شد. او خود در جایی گفته؛ «علت اینکه حالا در هالیوود هستم این است که دارای شجاعت اخلاقی لازم برای چشم پوشیدن از پول نیستم.» او برای بازی در «سوپرمن» (1978)، که تنها سیزده روز وقتش را گرفت، مبلغ 7/3 میلیون دلار به اضافه 10 درصد کل فروش فیلم را دریافت کرد. مبلغی که تا آن زمان یک رکورد محسوب می شد. بعد از بازی در «سوپرمن»، در«اینک آخرالزمان» فوردکاپولا نقش کوتاه «سرهنگ کرتز» را بازی کرد و دو میلیون دلار بابتش دستمزد گرفت. او که از سوی منتقدانش به پول پرستی متهم می شد، این دو میلیون دلار را به یک بنیاد ضدآپارتاید اعطا کرد «دن ژوان دومارکو» (1995) (به همراه جانی دپ)، «قدرتمند» (2001) و «The Score» (به همراه رابرت دنیرو) آخرین فیلم های براندو بودند. براندو در اول جولای سال 2004 در لس آنجلس درگذشت و دنیایی را که آنقدرها باارزش نمی دانست، ترک کرد اما بی گمان تا روزی که سینما وجود دارد و بازیگری به عنوان یک هنر شناخته می شود، مارلون براندو در قلب نسل های بی شماری به زندگی اش ادامه خواهد داد.

بهترین فیلم ها بهترین بازیگران

محمد رستمی — Thu, 06 Aug 2009 08:03:51 GMT

هواداران بی شمار هری پاتر، جادوگرجوان و قهرمان خیالی سری فیلم هایی به همین نام برای تماشای تازه ترین فیلم از این مجموعه به نام « هری پاتر و شاهزاده دورگه» ساعت ها در مقابل سینماها صف کشیدند تا در اکران نیمه شب چهارشنبه از نخستین تماشاگران این فیلم تازه باشند.

بلیت های فیلم تازه « هری پاتر و شاهزاده دورگه» در بیش از ۴۵۰۰ سینمای مختلف در شب اول نمایش نایاب شد و به این ترتیب سری فیلم های هری پاتر یک بار دیگر رکورد تازه ای از نظر بالاترین فروش گیشه بجا گذاشت.

هری پاتر نام مجموعه ای هفت گانه از رمان های فانتزی کودکان و نوجوانان است که

نویسنده انگلیسی تبار، جوآن کتلین رولینگ آن ها را نوشته است. این
کتاب ها به شرح
ماجراهای یک جادوگر نوجوان به نام هری پاتر می پردازند که به همراه بهترین دوستان خود، رون ویزلی و هرمون گرنجر در مدرسه علوم و فنون جادوگری به نام هاگوارتز به تحصیل اشتغال دارند.

از زمان انتشار اولین رمان « هری پاتر و سنگ جادو» در سال ۱۹۹۷ میلادی تا کنون این مجموعه کتاب ها با استقبال گسترده و فروش بسیار موفق جهانی روبرو بوده اند و هم چنین توانستند از نظر ارزش ادبی تحسین منتقدین را برانگیزند. آثار رولینگ انگیزه ساختن فیلم های سینمایی، بازی ها یا « گیم» های اینترنتی، اسباب بازی و کالاهای تجاری دیگر نیز بوده است.

تا بهار سال ۲۰۰۷ بیش از ۴۰۰ میلیون نسخه از شش کتاب اول این مجموعه به فروش رفت. این کتاب ها به بیش از ۶۴ زبان مختلف از جمله فارسی ترجمه شده اند. هفتمین و آخرین کتاب از این مجموعه که «هری پاتر و یادگاران مرگ» نام دارد در تابستان سال ۲۰۰۷ به بازار آمد و ناشران رقم فروش اولین نوبت چاپ آن را فقط در ایالات متحده آمریکا به ۱۲ میلیون نسخه تخمین زده اند. این موفقیت موجب شد تا رولینگ، نویسنده سری کتاب های هری پاترعنوان پردرآمدترین رمان نویس تمام دوران را به دست آورد.

در اوائل انتشار مجموعه هری پاتر، اکثر نظرات و نقدهای مربوط به آن از دیدگاه های
مثبت نوشته می شد که این خود به افزایش خوانندگان آن کمک زیادی کرد.روزنامه های مطرح بریتانیا از اولین جلد مجموعه « هری پاتر و سنگ جادو» آن را تحسین کردند و در نشریات دیگر از جمله میل آن ساندی آن را« رمانی با ساختاری قوی که از هوشی مبتکرانه مایه گرفته است» و « رمانی دارای شرایط لازم برای کلاسیک شدن» خواند. اما هنگام انتشار جلد پنجم هری پاتر و محفل ققنوس، انتقادات جدی تری از سوی منتقدین مطرح صورت گرفت. هارولد بلوم استاد دانشگاه ییل و محقق و منتقد ادبی آمریکائی، این کتاب را این گونه توصیف کرده است:«ذهن رولینگ آن چنان اسیر کلیشه ها و صنایع مرده است که هیچ سبک نوشتاری دیگری ندارد.» منتقد ادبی نیویورک تایمز، آی اس بایت هم در مقاله ای نوشت: « دنیای رولینگ دنیایی ثانوی است که از موتیف هایی مشتق از تکه های تشکیل دهنده انواع مختلف ادبیات کودکان به صورتی هوشمندانه وصله پینه و سرهم بندی شده است و برای کسانی نوشته شده است که زندگی تخیلی آن ها از کارتون های تلویزیونی و شایعات افراد مشهور فراتر نمی رود.»

آنتونی هولدن منتقد ادبی روزنامه آبزرور هم با « هری پاتر و زندانی آزکابان» از جنبه های منفی برخورد کرده است. او می نویسد:« حماسه پاتر اساسا قهرمان سازانه، بسیار محافظه کار، تقلیدی و به صورت کسالت آوری برای یک بریتانیایی قدیمی نوستالژیک است. با این حال فیلم تازه هری پاتر و شاهزاده دورگه، از هم اکنون مورد توجه منتقدین سینمایی قرار گرفته و تماشاگران جوان شب نخست آن را «افسون کننده» خوانده اند.

در این فیلم هری پاتر در سال ششم مدرسه هاگوارتز تحصیل می کند. هری در این سال تحصیلی برای اولین بار درکلاس های خصوصی «دامبلدور»- رئیس مدرسه و پدیدآورنده محفل ققنوس- به مرور و بازبینی خاطرات لرد سیاه می پردازد. در پایان این بخش از داستان هری پاتر بنا بر اتفاقاتی دامبلدور کشته می شود. این داستان در واقع مقدمه ای است برای رسیدن به قسمت آخر هری پاتر و آخرین باری است که هری به همراه دوستانش در هاگوارتز هستند.

فیلم هری پاتر و شاهزاده دورگه که درشب اول نمایش در ساعت ۱۲ نیمه شب بر روی اکران آمد بیش از ۲۲ میلیون دلار فروش کرده است. رکوردی که سال گذشته با نمایش فیلم « سلحشور تاریکی» از سری فیلم های بتمن با فروش ۱۸ میلیون دلاری به این فیلم که از محصولات استودیوی وارنر بود تعلق گرفت.

دست اندرکاران سینما در هالیوود از هم اکنون حدس می زنند که فیلم هری پاتر و شاهزاده دورگه بیش از۲۰۰ میلیون دلار فقط در ایالات متحده و کانادا فروش خواهد داشت. درآمد گیشه در سطح بین المللی نیز به مراتب بیش از این خواهد بود.

یکی از تماشاگران ایرانی فیلم هری پاتر و شاهزاده دورگه در نخستین شب نمایش آن در سینمایی در محوطه تفریحی استودیوی یونیورسال در هالیوود، کامیلیا سرودی ۱۸ ساله است که در ضمن به همراه دوستان خود یک کلوپ هواداران هری پاتر را نیز اداره می کند. او می گوید:« این فیلم از فیلم قبلی هری پاتر و محفل ققنوس خیلی خیلی بهتر بود. به نظر من کارگردان توانسته بود مطالب مندرج در کتاب را به خوبی در فیلم منعکس کند.»

کریس اسپینوزا، یکی دیگر از طرفداران هری پاتر ۱۹ سال دارد. او می گوید:« این فیلم باعث شد که من از همین حالا بی صبرانه در انتظار آخرین فیلم هری پاترباشم. نمی دانم این فیلم چه موقع آماده نمایش خواهد شد فقط امیدوارم تاریخ نمایش آن به تعویق نیفتد.»

شناخت صحیح و درک زن ها

محمد رستمی — Wed, 08 Jul 2009 18:48:48 GMT

شناخت صحیح و درک زن ها

به گفته ی روان شناسان، اغلب مردها باورهای نادرستی در مورد زنان دارند که اغلب گله گذاری های آنان را شامل می شود. این باورهای غلط ناشی از عدم شناخت صحیح و عدم درک روحیه ی لطیف زن هاست و آن ها را برای شناخت بیش تر آقایان از همسرانشان بیان می کنیم:

هفت باور نادرست مردها درباره ی زن ها

1- زن ها سیری نا پذیرند

2- حفظ و نگهداری آن ها مشکل است

3- زن ها می خواهند مردها را کنترل کنند

4- زن ها حسود هستند

5- زن ها زیاده از حد احساساتی هستند

6- زن هایی که قوی و توانا هستند، نیازی به مراقبت ندارند

7- زن ها آزادی مرد را مختل می کنند

باور غلط: زنها سیری ناپذیرند

مردها،تمایل و گرایش همیشگی زن مبنی بر بهبود و اصلاح کارها را با پر توقع بودن و سیری ناپذیری مزمن او اشتباه گرفته اند. این طبیعت زن است که به فکر بهبود، اصلاح و ارتقاء همه چیز است.

زنها- دست کم بیش تر آنها- بسیار کم توقع اند و می توان به راحتی با کوچک ترین چیزها خوشحالشان کرد. با یک لبخند، اظهار محبت و دلتنگی در آغوش گرفتن و ... خواهید دید چطور از شادی لبریز خواهند گشت.

باور غلط: حفظ و نگهداری زن ها مشکل است

واقعیت این است که حفظ و نگهداری روابط صمیمی مشکل است. زن ها می خواهند رابطه شان سالم و صمیمی باشد و بدین جهت ازمردها توقع دارند برای این منظور وقت بگذارند و بر روی صمیمیت رابطه تلاش کنند.

زنها استانداردهای بالایی برای روابط صمیمی خود دارند، نه از آن رو که ایرادگیر و پرتوقع هستند، بلکه از آن جهت که عمیقاً متعهد و پایبند بوده و می خواهند که موفق باشند.

باور غلط: زن ها می خواهند مردها را کنترل کنند

مردها تلاش زن را برای سازمان دهی، برنامه ریزی و حل مشکلات می بینند و سپس آن را به اشتباه به عنوان تلاشی از جانب زن برای کنترل مرد و بهره کشی از آن تعبیر می کنند.

واقعیت این است که زنها می خواهند کمک کنند، ایفای نقش کنند، بهبود بخشند، ارتقاء دهند و به حساب آورده شوند.

یکی از رایج ترین شکایت های زن ها از مرد زندگی شان آن است که بیش تر مردها، در فرآیند تصمیم گیری خود، زن ها را دخالت نمی دهند. از آن جا که زن ها از این احساس بیزارند، پس تلاش می کنند تا خود را به نحوی در جریانات زندگی همسرشان وارد کنند. بدین معنا که سوال می پرسند و راه حل ارایه می دهند. مرد، علاقه و کمک همسرش را به معنای تلاش برای مداخله و سلطه جویی معنا می کند.

اولویت اول یک زن در زندگی محبت است. اگر همسرش را ناراحت ببیند، دوست دارد به او کمک کند. اگر او را در مواجهه با مشکلی ببیند، می خواهد راه حلی ارایه کند، همه ی اینها به خاطر این است که همسرش را دوست دارد و به او عشق می ورزد.

باور غلط: زن ها حسود هستند

واقعیت این است که زن ها محافظ و نگهبان روابط صمیمی و نزدیک خود هستند و می خواهند از رابطه ی خود با مردی که دوستش دارند محافظت کنند. نه از آن جهت که به همسر خود اعتماد ندارند، بلکه از آن رو که او را دوست دارند. به طور غریزی و فطری، زنان از هر چه برایشان ارزشمند باشد، مراقبت می کنند.

باور غلط: زن ها زیادی احساساتی هستند

یکی از زیباترین ویژگی های زنها این است که قابلیت این را دارند که حس کنند و احساس داشته باشند و این احساسات را نشان دهند و ابراز کنند و این موهبتی بس گران بهاست. اما باور غلط این است که نشان دادن احساسات ،کیفیتی ضعیف تر و ناخواستنی تر از پنهان کردن احساسات می باشد. این همان پیامی است که اغلب مردها در کودکی وهنگامی که پسربچه ای بودند دریافت کرده اند. این که گریه نکردن، بهتر از گریه کردن است. خشن و قوی بودن، بهتر از ترسو بودن است. مستقل بودن بهتر از نیازمند بودن است.

بنابراین مردها، اغلب احساسات طبیعی زن ها را به غلط ،ضعف نفس تلقی می کنند و توانایی آنها را در حس کردن و احساس داشتن را به زیاده روی احساسی تعبیر می کنند.

مردها معمولاً زن را متهم می کنند که زیاده از حد احساساتی هستند. به این دلیل که مسئولیت گفتار یا رفتار نامهربانانه و احیاناً خشونت آمیز خود را نپذیرند.

بیشتر زن ها زیادی احساساتی نیستند، بلکه فقط احساساتی هستند! مردها هم همینطور. اما نمی توانند به راحتی احساسات خود را نشان دهند یا ابراز کنند. حقیقت آن است که مردها به همین دلیل زن ها را بسیار دوست دارند، همین حساس بودن، احساساتی بودن و توانایی حس کردن زن، دلیل آن است، زیرا همین احساساتی بودن زنهاست که به آنها امکان می دهد به مردها محبت بورزند و چنین احساسات خوبی را در آنها تولید کنند.

باور غلط: زن های قوی نیازی به توجه و مراقبت ندارند

اشتباهی که مردان مرتکب می شوند این است که قدرت و توانایی را با خودکفایی اشتباه می گیرند. صرف این که زنی قوی و با اعتماد به نفس است به این معنا نیست که هیچ گونه نیازی ندارد و اصلاً به این معنا نیست که به شخص توانمند و نیرومند دیگری نیاز ندارد و این گونه نیست که هرگز خسته، ترسیده، وحشت زده و بی رمق نمی شوند.

واقعیت این است که اگر زنی به تنهایی هم قادر به انجام تمام کارها باشد، باز دوست دارد قدرت، توان، حمایت و مراقبت مردش را حس کند. هر قدر هم زنی قوی و مستقل باشد، همچنان نیاز دارد که احساس کند به طرق مختلف از او مراقبت می شود.

زن هایی بیش تر نیاز به توجه، حمایت و مراقبت دارند که از دیگران بیش تر حمایت و مراقبت می کنند.

باور غلط: زن ها آزادی مرد را مختل می کنند

مردها اغلب به اشتباه، درخواست های طبیعی و منطقی زن ها را مبنی بر شرکت در رابطه، با تلاش زن برای سلب آزادی مرد اشتباه می گیرند. زن ها دوست دارند روابطی متعهدانه و صمیمانه ایجاد کنند.

هر کسی به مجرد این که به رابطه ای وارد می شود، مقادیری از آزادی های شخصی خود را از دست می دهد. چرا که از حالا به بعد شخصی که با او رابطه برقرار کرده اید، به آنچه می گویید یا رفتار می کنید، واکنش نشان خواهد داد.

آزادی واقعی به این معنا نیست که چه کارهایی می توانید بکنید و چه کارهایی نمی توانید بکنید. بلکه به معنای آزادی در محبت ورزیدن آن هم بدون ترس و دریافت کردن بدون مقاومت و دادن و بخشیدن بی دریغ می باشد.

زن ها هرگز سعی ندارند چیزی را از مرد سلب کنند. برعکس آنها می خواهند محبت، فداکاری، از خودگذشتگی، تعهد، پایبندی و وفاداری خودشان را به مرد هدیه کنند. تمام تلاش های یک زن برای ایجاد رابطه با همسرش و صمیمی بودن و حل مشکلات است نه برای سلب آزادی از مرد.

در مقاله ی بعدبه بررسی10عادت ارتباطی مردهاکه زن هارا عصبی می کند می پردازیم.

صدا در سینما

محمد رستمی — Mon, 02 Mar 2009 11:38:30 GMT

سینما تا سال 1927 صامت بود . در سال1927 سینمای ناطق پا به عرصه گذاشت . البته تلاش برای ناطق کردن سینما از سالها قبل آغاز شده بود ، استفاده از موسیقی در هنگام پخش فیلم یا صحبت کردن همزمان بازیگران در هنگام پخش فیلم و ... همگی تلاشهایی برای بوجود آوردن صدا بود . در سال 1926 شرکت وارنر بروس ( برادران وارنر ) ، با همکاری وسترن الکتریک شرکت ویتافون را تاسیسس کردند . ویتافون به منظور یافتن راههایی برای ناطق کردن سینما تلاش خود را شروع کرده بود . فیلم دون ژوان اولین نتیجه آنها بود . در این فیلم ارکسترفیلارمونیک نیویورک ، موسیقی فیلم را اجرا می کرد ولی مشکلات متعدد درهنگام پخش موجب شد تا فیلم با استقبال روبرو نشود . اما برادران وارنر ( با وجود خطر ورشکستگی ) دست از تلاش برنداشته و بالاخره در سال 1927 فیلم خواننده جاز را بر روی پرده بردند . صدای این فیلم به موسیقی و چند گفتگو محدود بود اما شنیدن صدای حرف زدن ال جانسون ( بازیگر - خواننده روس ) تماشاگران را به شدت به هیجان آورد و بدین ترتیب عصر سینمای ناطق آغاز شد . صدا ، سینما را به طور کلی متحول کرد اما حرکت دوربین را که در اواخر سینمای صامت آز آزادی زیادی برخوردار بود را ، به شدت محدود کرد .این محدودیت ، کم تحرکی و رفتار فیزیکی بازیگران را که باید برای ادای دیالوگ ها از میکروفنی به طرف میکروفن دیگر می رفتند شدت بخشید . بعدا با اختراع میکروفون های کوچکتر بازیگران آزادی عمل بیشتری یافتند . با اضافه شدن صدا به سینما اتفاقات متعددی رخ داد که به بعضی از آنها اشاره ای میکنم .
- با ورود صدا به سینما دوران فیلم های بین المللی به پایان رسید . نخست فیلم ها برای فروش در بازار جهانی به چند زبان تهیه می شدند . بعد برای حل این مشکل از زیر نویس یا دوبله استفاده شد .
- با ورود صدا به سینما ، بسیاری از بازیگران مجبور به کناره گیری از سینما شدند . ( به علت نداشتن صدای مناسب ) .
- با ورود صدا به سینما ، موجی از کارگردانان تاتر به سینما پیوستند . آنها کارگردانهای سینما را که با استفاده از صدا و گفتگو در فیلم بیگانه بودند را در زمینه چگونگی استفاده از عامل صدا ، هدایت و راهنمایی می کردند .

در دها 50 ( با پیشرفت هایی که در زمینه ضبط صدا روی داد ) روی صدابرداری سینما هم تاثیر گذاشت و صدای فیلم ها با کیفیت بهتری ضبط و پخش می شد . در این دهه مورد توجه ترین شیوه پخش صدای فیلم ، استریو فونیک بود .
در دهه 70 شیوه پخش صدای استریو فونیک کامل تر و ارزان تر شد و بالاخره در دهه 90 ، سینما استفاده از صدابرداری دیجیتال را آغاز کرد . این شیوه تا امروز بهترین روش پخش صدای فیلم است .

صدا در فیلم علاوه بر شنیدن ، باید اثر روانی هم تولید کند . بطور نمونه در خیلی فیلم ها دیده اید که یک افکت حتی چند ثانیه ای ، اثری مانند ایجاد دلهره یا خنده یا هر چیز دیگری می تواند تولید کند . کلا به مجموعه اثرات صوتی ، صدا می گویند .

بافت صوتی یک فیلم شامل 3 بخش است :
1 - دیالوگ یا گفتگوی بازیگران
2 - صداهای زمینه مانند صدای خیابان که به آن هام یا آمبیانس هم می گویند
3 - موسیقی
و البته افکت ها ، که گروهی آنرا جزو بافت می دانند و گروهی نمی دانند . شما ترجیحا بعنوان چهارمین بخش در نظر بگیرید .

و اما از دید تکنیکی یا بهتر بگویم سه عاملی که یک صدابردار باید در نظر بگیرد :
1 - جنس صدا
2 - تداوم صدا
3 - پرسپکتیو صدا

و اما دیالوگ ها ، صداهای زمینه و موسیقی باید 3 چیز را برساند :
1 - موقعیت را معرفی کند ، مانند این دیالوگ ، این انبار خیلی .... می بینید که به راحتی ما میتوانیم متوجه شویم که کاراکتر دریک انبار است . یا صدای آب دریا ما را متوجه کنار دریا بودن می کند حتی اگر دریا را نبینیم .
2 - تاثیرات روانی ایجاد کند ، مانند این دیالوگ ، اون یک عمر به من دروغ گفت و ... خب احتیاجی به توضیح نیست ، حتما خودتان فهمیدید که منظورم چی بود .
3 - مفهوم و معنی داشته باشد . گاها در سینما یا بیشتر در سریالهای تلویزیونی دیدید که حرفها هیچ معنی و مفهومی ندارند که این اشکال محسوب م شود . در فیلمهای تجاری هالیوودی به شدت این مورد دیده می شود .

کلا صدا در فیلم به سه بخش تقسیم میشود :

صدابرداری
صدا گذاری
میکس

روانشناسی رنگها را بدانیم

محمد رستمی — Mon, 23 Feb 2009 09:21:20 GMT

برخی از روانشناسان عقیده دارند رنگی که برگزیده و دلخواه کسی است میتواند گویای خصوصیات اخلاقی و روانشناسی او باشد. نوشتار زیر چکیده ای است که بر اساس این نظریه و پس از سالهای پژوهش نگاشته شده:

قرمز: خوش قلب اما خودپرست
این رنگ مظهر شدت و زیاده روی است که گاهی در جهت مخالف آن است. قرمز رنگ عشق و تنفر و فداکاری و خشونت و خون و آتش. کسی که به این رنگ علاقه دارد هرگز نمی تواند در زندگی بی تفاوت باشد.

این گونه اشخاص تند و سرکش و در عین حال فعال و شجاع و کمی عجول هستند. احتمال شکست به خصوص در عشق برای آنها فراوان است.

قضاوتهای عجولانه و ناگهانی در مورد دیگران اغلب سبب از بین رفتن دوستی هایشان می شود، با آن که در عشق کاملاً فداکارند اما اگر روزی حوادث بر وفق مراد نباشد بدون تفکر و جویا شدن علت می جنگند.

دو عیب بزرگ خودپرستی و عدم کنترل، در نفس آنهاست و دو صفت ممتازشان خوش قلبی و حس بزرگ طلبی است. به طور کلی دوستداران رنگ قرمز دارای خصوصیات متضادی هستند.

صورتی: مورد علاقه دیگران
رنگ صورتی درواقع همان قرمز است که کمرنگ شده باشد. اگر به این رنگ علاقه دارید تمام صفات رنگ قرمز را کمی ملایمتر دارا می باشید، با گذشت هستید و در عشق، تندی نشان نمی دهید.

دیگران را خوب درک می کنید و با اطرافیان خود با ملایمت و لطف رفتار می کنید و به دلیل نشاط و شادابی تان مورد علاقه اطرافیان خود هستید. آنهایی که به این رنگ علاقه دارند اغلب شکستها، خشونتها و دشواری های زندگی را تحمل کرده اند و با مشکلات فراوان مواجه شده اند.

آبی: نظم، پشتکار، تنهایی
رنگ آبی از رنگهایی است که طرفداران زیادی دارد. اگر به این رنگ علاقه دارید، کاملاً می توانید هوس و احساسات و هیجانات خود را کنتر ل کنید.

ظاهر آرام شما دیگران را وادار می کند که به شما احترام بگذارند و دوست دارید پیوسته مورد احترام و ستایش دیگران قرار بگیرید.

در خرید و پوشش لباس قناعت می کنید و به علت شرم و حیا و گاه غروری که دارید میل دارید اغلب تنها باشید. حماقت و عدم فهم دیگران شما را کسل می کند و کسانی که از نظر هوش و فهم بر شما برتری دارند شما را ناراحت می کنند.

کارهای خود را از روی نظم و ترتیب و بر پایه قواعد معینی انجام می دهید. یکی از صفات مشخص شما پشتکار شماست.

ارغوانی: رنگ عارفها و روانگران
رنگ اسرارآمیز و باشکوهی است. دوستداران این رنگ پیوسته مجذوب زیبایی ها و ظرافتها می شوند و مغرور و اجتماعی هستند. معاشرت با این دسته لذتبخش است که امور معنوی بیشتر می پردازند. ارغوانی رنگ مورد پسند عرفا نیز هست!

قهوه ای: قابل اعتماد
اگر رنگ قهوه ای را دوست دارید کاملاً می توان روی شما حساب باز کرد. باثبات و مقدس، شاعرپیشه وکمی فیلسوف مآب هستید.

به ندرت تغییر عقیده می دهید و با آن که کمتر تصمیم می گیرید اما هر بار که تصمیمی بگیرید آن را به مورد عمل می گذارید.

شما کاملاً در نگهداری پول و اسرار دیگران قابل اعتماد هستید. میل دارید پیوسته در عالم خودتان باشید و گاهی اوقات با اطرافیان خود رفتار خشونت آمیزی در پیش می گیرید. در عشق هرگز بدبین و تند نیستید.

خاکستری: احساس بی نیازی
این رنگ مظهر چشم پوشی از خوشی های دنیاست. کسانی که به این رنگ علاقه دارند اغلب در زندگی احساس رضایت می کنند، خاکستری رنگ عقلا است و جوانانی که به این رنگ اظهار علاقه می کنند درواقع خود را هم شأن و هم طراز اشخاص کهنسال میدانند و در زندگی احساس بی نیازی می کنند.

در عشق بر افراد مسن تر از خود تمایل دارند و اغلب کسانی که از نظر فکر و ایده به آنها برتری دارند خیلی آسان طرف توجهشان قرار خواهند گرفت.

پرتقالی: صداقت آری، هوسبازی هرگز
رنگی است ترکیبی و آنهایی که این رنگ را رنگ دلخواه خود می دانند متکی به نفس نیستند. اجتماعی و خوش خلقند و با مردم خوب رفتار می کنند.

نفوذ در این گونه افراد مشکل است کسی که آنها را دوست بدارد می تواند با او به آسانی ازدواج کند. هوسباز نیستند و اگر با کسی دوستی کنند صداقت و فداکاری دارند. اگر افراد این دسته با کسی که خصوصیات اخلاقی خودشان را داشته باشد ازدواج کنند سعادتمند می شوند.

سبز: کنجکاوی
رنگ سبز طبیعت وتازگی است. اگر به این رنگ علاقه دارید زندگی با شما آسان است. نقطه اشتراک فراوانی با افراد علاقه مند به رنگ پرتقالی دارید روابط شما با دیگران بر پایه ی اصول و قرارداد است.

دوست ندارید که در زندگیتان حوادثی به وقوع پیوندد اما کنجکاوانه به ماجراهای زندگی دیگران توجه دارید.

فیروزه ای: اسرارآمیز و پند ناپذیر
دوستداران این رنگ اسرارآمیزند و احساساتی و کارهای شخصی خود را به خوبی اداره می کنند. پشتکار دارند و باثباتند و به نصایح دیگران در مورد کارهای خود کمتر توجه دارند. فیروزه ای معمولا رنگ مورد علاقه ی خانمها است.

سیاه: خوش ذوقی و ظرافت طبع
این رنگ برخلاف عقیده ی همگان رنگ نومیدی و عزا نیست بلکه نشانه خوش ذوقی و ظرافت طبع است. اگر از دوستداران این رنگ هستید مسلماً به شخصیت اطرافیان خود احترام می گذارید و برای آن که دیگران را با ارزش و برجسته نشان دهید از هیچگونه کمکی به آنها دریغ نمی کنید و هرگز خود را به دیگران تحمیل نمی نمایید همچنین عقاید و نظریات دیگران را به آسانی می پذیرید.

یک نکته ی رنگی :
توجه و علاقه شما به رنگها در طی زمان تغییر می کند به دلیل آن که خصوصیات اخلاقیتان نیز در سالیان دراز تغییر خواهد کرد. اما اگر در مورد رنگی ناگهان عقیده خود را عوض کنید به علت ضعف شما و یا به علت نیازتان به تغییر محیط است.

عوامل سینمایی شخصیت

محمد رستمی — Thu, 12 Feb 2009 11:02:45 GMT

- نحوه لبخند زدن و سپس انحنا دادن به لبها و حفظ آنها در وضعیت، تا لحظه ای که این کار متوقف شود.

- نحوه راه رفتن، ریتم و وزن گامها بر روی زمین.

- نحوه ای که چشمها نور را جذب و منعکس می کند.

- درجه تنش عظلانی در حالت بی حرکتی.

- شکل لبها.

- تیزی نگاه.

- حرکت تقریباً نامحسوس عضلات صورت هنگام زمزمه کردن، حرف زدن یا فریاد کشیدن.

فک سفت و جلو آمده ناشی از خود پسندی عمدی.

- شانه های قوز کرده بدن هنگام احساس نا امنی.

- حرکت غمگین پلکها هنگام تحلیل.

تیپ شخصیتی با این نشانه های جسمی مشخص می شود. بازیگر باید یکی از این نوع حرکات را برای یک صحنه یا نمای خاص انتخاب کند. احتمالاً او نوعی را که با حال و هوای شخصیت یا صحنه هماهنگی دارد بر می گزیند و یا نوعی را که نقطه مقابل حال و هواست.

ابعاد سینمایی و حرکتی تیپ شخصیتی به وسیله نوع برخورد فرد با فضا، زمان و وزن متمایز می شوند. شخصیت و خلق و خو، اغلب در ستیز با این سه عامل و یا تسلیم به آنها بیان می شوند

صدا

محمد رستمی — Mon, 26 Jan 2009 14:39:22 GMT

بازیگر فیلم نباید صدای خود را تربیت کند تا مانند صدای بازیگر تئاتر که از تلفظ استاندارد استفاده می کند، شنیده شود. او در عین حال که یاد می گیرد از صدایش در مقابل استفاده غلط و آسیب دیدگی محافظت کند، باید کیفیت صدا و الگوی گفتاری خود را حفظ کند.

در فیلم، داشتن کیفیت و الگوی صوتی متمایز مفید است؛ حتی اگر این الگو گوشخراش، مردد، ضعیف و یا لرزان باشد. صدا یا الگوی گفتاری متمایز کمک می کند تا بازیگر هویت پیدا کند.

"همفری بوگارت" از بیان و تلفظ تئاتری استفاده می کرد که به عنوان یک صدای تعلیم دیده، توجه را جلب می کرد. بعدها بوگارت در کارش راحت تر شد و طبیعی تر صحبت کرد و یکی از جذابترین صداهای آن را به سینما اعطا نمود.

همه بازیگران سینما باید بتوانند تفاوتهای احساسات خود را به اقتضای نقش و بدون توجه به اینکه دارای چه نوع صدای طبیعی هستند، به شکل صوتی بیان کنند. کنترل تنفس می تواند برای بازیگر حساس باشد، به خصوص در یک صحنه مرگ. تمرینات کنترل تنفس در تمام کتابهای فن بیان یافت می شوند. هر بازیگر سینما همچنین از بلند خواندن درسها سود خواهد برد. تربیت صدا، هم ظرفیت ششها در عمل دم و هم کنترل تنفس در طول بازدم را افزایش می دهد. یکی از کارهای تکنیکی بازیگر فیلم این است که جملات یا دیالوگهای اضافی را دوبله کند.

غزه

محمد رستمی — Mon, 12 Jan 2009 17:50:51 GMT

سلام بر فلسطین..سلام بر کودکان بی زبان غزه.

ای کاش هر چه آرزو بود برای کودکان غزه بر آورده میشد.

نفرین بر جهانی که آدمیت بوی خون میدهد.

ای عربهای هوس باز الان روز خوشتان است.

ای اسراییلیها که نطفه حرام در زنهایتان هر روز بزرگتر میشود.

و از ریشه حرامزاده اید.

آه مسلمانان روزی چنان به ریشه شما میزند که تاریخ هم قادر به نوشتن آن نخواهد

بود.

اهای اروپایی ها بدانید که روزی میشود که برای گرفتن یک لقمه نان به جان همدیگر

بیفتید.

به امید پیروزی فلسطین.

آزمایش روان جسمانی

محمد رستمی — Sat, 10 Jan 2009 14:32:48 GMT

هرگونه تأکید مکانیکی بر بخشی از قیافه بازیگر، نشانگر یک گسستگی یا شکاف در روند روان جسمانی است. شاید این شکاف به شکل یک فک سفت، تمایل به جویده حرف زدن، تغییر حالت ایستادن، صاف کردن گلو، خنده بسیار، حرکت زیاد لبها یا تکان دادن سر، هنگام گوش کردن بروز کند. در این گونه مواقع، بازیگر به جای انکه اجازه دهد نیروی عاطفی بر تمام جسم او تأثیر گذارد، آن را تنها در یک نقطه جای داده است. آنچه بازیگر را آزار می دهد، همین نحوه کنترل احساس است.

اگر کل بدن در کنش نمایشی و کشمکش احساسی درگیر شود، شخصیت پردازی، روان، کامل و برانگیزاننده خواهد بود. دوربین می تواند به بازیگر در این خود تحلیلی کمک کند. می توان صحنه را در نماهای نزدیک، متوسط و دور تمرین کرد. سپس بازیگر می تواند رفتار خود را در مقابل دوربین مشاهده کند و از کسانی که به پیشرفت او علاقمندند، در این باره نظر خواهی کند. برای آنکه بازیگر در کار آشکار کردن کامل خود موفق شود، باید موانع موجود در رفتار و عمل خود را ریشه کن کند.

زمانی که قسمتهای خاصی از بدن به کار گرفته می شوند، اغلب مواردی از باز آفرینی تجربی و بصری وقایعی مربوط به زندگی گذشته شخصی خود را گزارش می کنند. کار با تکنیک الکساندر تأثیر شگرفی در رهایی از تنش روحی، خستگی احساسی و همین طور فرو نشاندن تنشهای جسمی دارد.

آزمایش روان جسمانی، نوعی تکنیک شناسایی این نقابها و پایان دادن به آنها در مواقع ضروری است. برای اجرای نقش در فیلم، ابتدا باید خویشتن خویش را آشکار کرد.